STEFANO PODA racconta la “sua”Turandot

STEFANO PODA  racconta la “sua”Turandot

Carissimo Stefano,

sono rimasto talmente affascinato dalla tua messa in scena di Turandot, qui al Teatro Regio di Torino, che spontanea sorge una domanda:

So che il progetto è in toto condiviso con Gianandrea Noseda a cui tu riconosci ampio merito nelle scelte coraggiose; in attesa dell’ultimo atto,  mi i racconti del perché di alcune scelte, ad esempio la moltiplicazione di alcuni personaggi ( e rifacendomi a Guido Gozzano potrei dire che immilli i personaggi)? Grazie Stefano ed un applauso alla tua realizzazione in attesa di un tuo ritorno in Italia ed a Torino a replicare l’immaginifico concreto,  che partendo da Thais è arrivato a Turandot!

 

Vedi Renzo,

reca da sempre grande fascino il dibattito a proposito delle ragioni che impedirono a Puccini di completare la sua ultima opera: c’è chi adduce materialmente l’inquietudine dei primi sintomi della malattia, c’è chi parte dal dato delle lettere in cui il compositore confessa i suoi dubbi drammaturgici sul duetto finale, c’è chi analizza Turandot come un’eroina non pucciniana, e quindi estranea all’ispirazione del maestro.
La verità, se non un insieme delle cause di cui sopra, forse è qualcosa che arriva da più lontano: Nel 1920 Puccini aveva esperito ogni forma di successo, era invecchiato oltre i sessant’anni (ricordiamo che Rossini smise di comporre trentottenne, mentre Verdi dopo i sessant’anni non compose che due titoli), aveva assistito alla Grande Guerra, e di sicuro sentiva il peso del tempo che avanzava inesorabile contro al suo modo di fare teatro, la violenza e la modernità del mondo di fronte all’universo intimo e fragile dei suoi personaggi prediletti.
Così, inspiegabilmente, si affida per la prima volta (ed ultima, inconsapevolmente) ad un libretto fiabesco, ad uno sfondo fantastico, mentre ogni vicenda da lui musicata era stata concreta, vivida, riconoscibile, popolata di figure che modellano perfettamente sentimenti realistici e concreti. Forse un modo per evadere, o per creare qualcosa di completamente nuovo, o per lasciarsi andare a forme musicali libere di esplorare una certa visionarietà evocativa possibile soltanto in un mondo indefinito: quello che resta ai posteri è il dato che per la sua ultima opera, Puccini ha scelto inconsapevole una forma unica nel suo repertorio; ad aumentarne ancora l’unicità, si aggiunge il fatto che ancor più inopinatamente la morte arrivò a separarlo dalla stesura del finale (ricordiamo che egli si portò le bozze in clinica a Bruxelles!).
Queste singolarità intrecciate sono già sufficienti – per un progetto drammaturgico – ad imporre di alzare lo sguardo più lontano rispetto alla vicenda di Turandot: il segreto di analisi di questa partitura non è accanirsi sul cortocircuito della trama, sulla storia d’amore irrisolta ed irrisolvibile, sul contenuto psicanalitico ermetico e desideroso di rimanere tale. Ogni tentativo in tal senso risulterebbe una vana ambizione interpretativa, un’idea intelligente forse ma facilmente rimpiazzabile da altre. No: la vera operazione che può ridonare alla Turandot pucciniana l’immenso valore che essa contiene, è finalmente considerarla come l’opera finale non solo della vita del maestro, non solo il corpo di un finale mozzo, ma come ultimo episodio della grande epopea dell’Opera italiana, cominciata quattro secoli prima con la Camerata de’ Bardi.
È così semplice da sembrare ardito scriverlo: Turandot è l’ultimo vero, grande melodramma italiano – almeno nelle forme nate nei secoli addietro e consacrate dal nostro ‘800. Dopo Turandot si continuerà a comporre immensamente, certo, ma in tutt’altra vena: anzi, soprattutto, si continuerà a riesumare ciclicamente il grande repertorio, in una perenne ed ossessiva rievocazione storica dei grandi titoli: da Mozart a Turandot, appunto, ogni anno nei cartelloni di tutto il mondo, come in un moto perpetuo. Un rito che attinge copiosamente da un bacino in fondo al quale si trova il non-finale di Turandot, incompiuto, come una morte prematura non solo dell’autore ma di tutto il repertorio classico.
In quest’ottica, il progetto drammaturgico non può che donare alla favola psicanalitica di Puccini una veste da finis epocae, un ambiente indefinito capace di accompagnare la vicenda alla non-fine, non alla fine, piuttosto alla Fine. Un mondo diafano che non vuole concludersi, un contenitore pulito e sereno di quanto di meglio l’Italia ha saputo dare all’Opera, in cui la vicenda dei personaggi sia un paradigma più vasto che spieghi non l’esistenza di principi e schiave, ma la vita e la vitalità di un genere antico che ancor oggi popola il mondo.


La morte di Liù commuove un coro che sembra la voce del mondo, un coro pentito che non vuole patire la punizione, non vuole che finisca la musica prima di aver avuto il tempo di piangere; ma – anche a musica finita prematuramente – ci si accorge che siamo arrivati ad un finale ma non alla fine, grazie all’incompiuta; siamo arrivati alla Fine che in realtà è un inizio, perché con quell’ultimo mi-bemolle è morta soltanto la piccola Liù, è finita la storia ma non la Storia, e tutta la mole del melodramma italiano s’è innalzata ancor più.
In quel silenzio si riassorbe una vicenda che non ha più bisogno di narratività: tutto diventa una immagine nella testa di Calàf, cioè dello spettatore, un viaggio etico nell’anima fra evocazioni che si susseguono. Turandot non esiste, non esiste che il Niente, l’idea della conquista dell’amore è un’ossessione di chi vive la vicenda e vede l’immagine della mèta riflessa in ogni dove, moltiplicata, illusoria, misteriosa, proprio come nello spirito del libretto del primo atto, dove Turandot è più un fantasma che una persona fisica. Nessuna, una, cento donne fatali in mezzo alle quali bisogna imparare a districarsi e a scegliere come dentro un labirinto… un’immagine anche delle mille sfaccettature che può assumere la relazione uomo-donna, uno dei mille lati da quali si può entrare nell’universo altrui.
Ecco, altro concetto fondamentale: l’Altro. Questa immagine della replica e della moltiplicazione serve anche a non restare nello schema pedissequo maschio-femmina, bensì ad allargare il campo d’indagine anche ad ogni forma di rapporto psicologico: uomo/donna, padre/figlio, madre/figlia, insomma ogni relazione di alterità.
Turandot è il simbolo del dolore dell’uscita da sé, del conflitto che causa la presa di coscienza dell’Alterità: appena usciti dal grembo materno ci rendiamo conto di non essere soli al mondo, di dover rapportarci con l’Altro, e forse un istinto primordiale ci ricorda a volte che gli Altri sono il male, che solo nella paradisiaca condizione uterina avevamo conosciuto la pace; Turandot è così, in conflitto col padre, con l’uomo, con le altre, con l’amore, con l’Altro. Ella è il paradigma di quanto ci costi uscire da noi, sacrificando la propria psiche: sul palcoscenico, il sacrificio è incarnato da Liù, che è la parte di noi che dobbiamo uccidere per poter crescere, da bambini, da adolescenti e in ogni piccolo o grande momento della nostra vita, e solo alla fine della messa in scena si capirà quanto il sacrificio di Liù porti la Donna ad uscire dal proprio personaggio.
Alla fine, quando la musica si fermerà, non avremo più Liù e Turandot, Calaf e Timur, ma il dolore e la comprensione ci avranno portato in una dimensione più lontana, come in una fase della vita in cui abbiamo ucciso una parte di noi ma siamo pronti a rinascere, un momento in cui tutto finisce per ricominciare: nel mistero dell’incompiuta, tutto muore senza finire.

Stefano Poda

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